文|栀言片娱

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编辑|栀言片娱

前言

电影和戏剧都是综合艺术形式， 电影离开了戏剧就像是一片漂浮的浮萍，戏剧没有电影技术的支持也难以独立存在。

在20世纪前期，中国电影缺乏技术支持，也缺乏将戏曲和电影技术结合的作品。而在现在这个融媒体时代，我们需要如何运用电影技术来探索新的空间和路径呢？

电影和戏剧无论在国内还是国外，并不是各自独立的个体。从1978年到2021年初，我国共创作了320部戏曲影片。 最初在国内，这些影片多以“戏曲纪录片”的形式呈现，但由于中国戏曲的写意化和程式化，与现代电影特效的结合较少见。

直到《白蛇传·情》的上映，为电影和戏剧的结合开启了新的篇章。

一、综合艺术互嵌的历史背景

卢米艾尔兄弟的《火车到站》《工厂大门》等一系列短片标志着电影艺术的诞生。最初，这种前所未闻的艺术形式引起了观众的极大兴趣，但很快就失去了他们对这种记录内容的电影的兴趣。

乔治·萨杜尔在《世界电影史》开篇准确地分析了原因： 虽然卢米艾尔和他的摄影师对电影做出了巨大贡献，但他们只停留在技术层面，未能为电影赋予其应有的主要艺术手法。由于只采用了平铺直叙的表现方式，电影陷入了僵局。

为了摆脱这种困境， 电影必须借鉴另一种类似的艺术，即戏剧艺术来叙述故事。 乔治·梅里爱在他的电影作品中不仅展示了新的技术手段，还融入了许多戏剧元素。正是梅里爱将电影引向了戏剧的道路。

在中国也是类似情况， 从中国第一部电影《定军山》到中国第一部有声片《歌女红牡丹》以及中国第一部彩色电影《生死恨》，中国戏曲电影实现了从无声到有声、从黑白到彩色的发展。

这对于这两种综合艺术的影响是前所未有的，使得传统戏曲依靠电影外壳扩大了传播影响，同时也使得电影借助戏曲的潮流走得更远。

中国电影一开始就与中国戏曲紧密地联系在一起， 戏剧性的故事成为电影情节的基石，而电影的广泛传播和易于保存的特点也成为了戏曲艺术的跳板。

《白蛇传·情》的艺术平衡

几千年以来，中华文明一直延续不断，从未中断，这为中国提供了向其他文明学习的机会。

从历史的角度来看， 中国的第一部电影选择了戏曲片这种形式，并非偶然，而是基于当时的时代背景、中国社会的欣赏习惯和审美心理的必然选择。

虽然戏曲电影这种独特的中国电影形式在过去的一百年中面临了不断的挑战，电影和戏曲本来是两种不同的艺术形式，但被电影接受的文化往往有别于他国电影的故事内容和国家之间的文化差异。

中国电影在过去的一百年中以其与欧美电影和第三世界各国电影的鲜明区别而获得了域外观众的好奇和好评，成为了中华民族自我意识和身份认同的出色表达方式。

戴锦华曾在接受采访时将中国电影业形容为一个“具有空洞的巨型建筑”。

在当代，要将戏曲通过现代电影技术展现在银幕上，我们需要面对一些空缺。 中国戏曲艺术并不是对客观事实的简单再现，而是一种符号化的表达方式 ， 它将具体的物质抽象化，将无形的情感具象化，以程式化为中心，更注重意境的表现，表达的意义不在于舞台内部，而是紧扣舞台之外的意义。

在电影《白蛇传·情》中，这些问题得到了一定程度的解决。

导演没有受到写实与写意之间的矛盾束缚，而是通过特效将原本应该是写实的背景进行了水墨化的处理。

这种处理方式解决了场景和虚拟表演之间的矛盾，避免了电影镜头因过度诗意而失真。

受到戏曲重视留白的影响， 导演在影片中运用了较多的空镜头，将对精神意蕴的追求融入简约写意的起始追求中。 这样做不仅给予了观众更多的想象空间，也为第一次接触戏曲艺术的观众留出了缓冲的时间。

此外，导演还利用古窗等建筑物进行拍摄，在画面中形成了框架构图，使得画面在具有诗意的同时避免了实景与被摄人物之间的违和感。

无论是在服装演员还是道具建筑上，导演及团队都进行了艺术化处理，在整体画面上避免了完全真实，极大地减弱了这两种艺术形式间的矛盾。 通过在有限的影像画面内阐释和呈现无限的“意义”，导演将中国电影的美学追求展现到了极致。

导演并没有在影片中大量自我复制，也没有利用翻拍和致敬来制作与之前经典白蛇传类似的场景。 这样使得影片在特效电影框架中并没有失去作为东方戏曲电影的独特神韵。

正如一句名言所说：“ 世界文明之所以绚烂多彩，正是因为每个民族的文化都有各自的文化特色与文化特点，都体现出本民族的文化色彩。”

在民族文化不对称的环境中与西方技术审美碰撞，导演含蓄地传递了东方传统美学。 这是中国传统艺术戏曲与电影艺术形式的结合，其意义不仅在于戏曲电影创作，更是一种关于戏曲受众年轻化的尝试。

戏曲电影手法的创新

导演在电影《白蛇传·情》中以别出心裁的方式展现了平行蒙太奇的叙事手法。 通过倒叙的措辞，片中首先呈现了白娘子被困雷峰塔的结果，然后逐步叙述了导致这一结果的前因。

在白蛇和青蛇救助许仙的场景中，导演运用了平行蒙太奇，同时用两个不同的镜头展示了白蛇救许仙和青蛇斗法海的情节。这种技巧使得时间的反转与空间的重叠在戏曲电影中得到了完美的协调。

平行蒙太奇的运用有助于节省篇幅、概括剧情、集中注意力，并提升了反映社会生活广度和深度的能力。

然而，在戏曲电影中，导演可以更清晰地利用电影技术进行叙事，增强两方面冲突的尖锐性。电影《白蛇传·情》通过在CG处理中融入中国传统美学的创新，而不是简单地依赖特效的堆砌。

以水漫金山的画面为例，整体呈现黑白灰的色调，既提升了当代观众的视觉体验，也符合了江南风情的白墙黑瓦和中国传统戏曲美学的写意之美。

此外，片中几个武打场景将实拍与特效相结合，将女性的内在柔美融入到激烈的打斗形式中， 展现了一种与中国武侠或暴力美学截然不同的独特武打方式，将形式组织与精神体验相结合，创造出了一个充满美学意味的世界。

四、人物形象的创新

作为四大民间传说之一，《白蛇传》在每个时期都根据当时的文化趋势、社会观念和爱情观念进行了情节和人物的改编。在电影《白蛇传·情》中，导演张险峰对原本的粤剧《白蛇传》也做出了一些调整。

在戏剧中，法海一直被描绘为爱情的敌人，佛教人物似乎没有人情味。

正如鲁迅在他的杂文《论雷峰塔的倒掉》中所说的，当他来到吴越山海之间，探听民意时，除了一些正在瞻仰他的名声的人之外，凡是田夫、老百姓、蚕妇、村民，有谁不为白娘娘感到不平，不责怪法海干得太过分？

为了使人物形象更加立体化，导演进行了相应的改动。例如，在鹤童和鹿童保卫仙草时，他们说修仙若没有情义也是不正当的。当小沙弥释放被困在劫阵中的许仙时，法海虽然坚持认为情不容于法，但在小沙弥放走许仙后却说： “仁者有心，也无需责怪你。”

许仙也不再是之前那个无情自私的形象，在白蛇与罗汉对战时，他请求小沙弥放过自己与妻子重逢，并在觉悟后深刻反思，并发声“得此妻夫复何求”。

这种主体意识的破碎与重组保持了电影故事中人性的价值和尊严。

白娘子也不是被法海封锁在雷峰塔中，而是自愿接受千年封印以重新开始。 电影中的人情世故具有地域性和时代性，但其中的情感是可以传递的。

这种对戏曲人物的改编符合观众的期待和视角，使得人物更加立体可信。观众在真实墨色物象和电影角色的深层心灵交互中，实现了真实的心灵游历。

问题和改进

尽管《白蛇传·情》是一部融合了CG特效的戏曲电影，但与早期的戏曲电影相比，它也存在着相同的问题，即镜头调动相对简单。

戏曲电影可以通过戏衬影或影衬戏的方式呈现。戏曲注重神韵，但在电影《白蛇传·情》中，特写镜头相对较少。

这是因为戏曲演员的妆容在一定程度上放大和重塑了他们的面部特征， 远距离观看时，戏曲妆容效果更好。然而，如果拍摄近景或特写镜头，就会失去戏曲的美感。

不过，对于一些重要的镜头，仍然应该进行特写。

如果没有镜头的节奏和变化，观众可能会在相对单一的场景中产生视觉疲劳，只顾沉浸在画面的美感中，而忽略了重要的信息。因此，恰当的镜头运用对于提供视觉的丰富与吸引力非常重要。

戏曲电影可以看作是对电影和戏曲进行再媒介化的一种混合艺术形态。它处于戏曲与电影之间，属于一种“复线性”类型的片子，同时受到二者的影响。然而，这种电影的镜头调度相对较少，减弱了舞蹈所带来的直观视觉动感。

一些观点认为，“长镜头具有保持时空完整统一的客观性”，这无疑是长镜头的优势，但对于创作来说也是一个制约因素。

因此，在戏曲电影创作中需要在保持戏曲美感的同时，兼顾镜头的运用，以展现更丰富的视觉表达和情感传达。

结论

戏曲电影的独特之处在于将“纪实”和“诗意”这两种不同的美学体系相互连接起来。《白蛇传·情》在戏曲电影中首次采用了大量电影特效技术，导演将现代审美引入传统的戏曲故事中。

这部电影不仅仅是一部电影，更像是一个窗口，将不同的艺术审美理念融入观众的心灵，将东方诗意之美与视听技巧相融合，使电影与诗性内在相互呼应，满足了世界对于东方文化的期望。 通过电影特效和戏曲元素的独特结合，观众可以领略到这种独特神韵。

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